José Vidal
El encuentro
contingente y la cobardía pueden pensarse como escritura y lectura, es decir,
reconocer las marcas de escritura y saber leerlas o negarse a hacerlo. Pongamos
por ejemplo la escena del café de la película Las hierbas salvajes,
de Alain Resnais[5]. Ella, Margueritte Muir, va a al
encuentro del hombre, Georges Palet, que camina lentamente, lo alcanza, pasa a
su lado, se adelanta, lo sobrepasa y finalmente se vuelve y lo enfrenta.
Nunca lo había visto antes en su vida, pero está absolutamente segura de que se
trata de él y que si ella va al encuentro de ese hombre tremendo es porque que
ha tocado en ella una cuerda desconocida. Es el hombre que, sin conocerla y por
solo haber hallado su billetera extraviada, no ha dejado de llamarla, de
convocarla, de buscarla y, en definitiva, de acosarla. Ella, decíamos, luego de
pasarlo se vuelve y lo enfrenta, él al verla le dice sin más: entonces
usted me ama. Ella hace un gesto como si le hubieran arrojado un vaso de
agua helada en la cara, se ríe y se sonroja, se siente avergonzada y dice no.
No, no, simplemente quería hablar, dice totalmente turbada.
Y esa actriz
maravillosa que es Sabine Azema nos muestra claramente ese real que se pone en
juego cuando uno está frente a su destino: hace falta coraje, cosa que a ella
por cierto le falta en ese momento, para aceptar una cosa así, aceptar que el
otro supo precisamente de qué se trata, del amor, del encuentro imposible del
otro en medio de la multitud, la precisión de un cálculo de situación
absolutamente intuitivo pero que acierta una probabilidad en un millón.
Jacques Lacan nos ha
indicado muy bien que la depresión, con lo que se designa la tristeza tan
generalizada en la época, no es otra cosa que una falla, un pecado incluso,
(con lo que ratificamos nuestra tesis del sin, incluido en el
sinthome) cobardía moral, la cobardía de aquél que renuncia a reconocerse en
esas marcas de escritura que son su propio decir, lo que en su inconsciente se
escribe. Es un giro de Lacan que nos lleva hacia una ética, la que llama del
bien decir, o sea, una ética que implica reconocerse allí donde el inconsciente
como escritura puede leerse[6].
“Pero no es un estado
del alma es simplemente una falla moral, como se expresaba Dante, incluso
Spioza: un pecado, lo que quiere decir una cobardía moral que no cae en última
instancia más que del pensamiento, o sea, del deber de bien decir o de
reconocerse en el inconsciente, en la estructura”
Reconocerse en el
inconsciente, en la estructura, de eso se trata, y respecto a eso hay la
opción, hacerlo o no, asumir eso con sus consecuencias o retroceder.
Y ocurre que muchas
veces se elude esa responsabilidad, uno puede hacerse el tonto respecto a ese
decir, en lugar de reconocerse, desconocer eso que dice del propio deseo y
andar por la vida navegando en los desfiladeros del Otro.
La película de
Resnais habla de eso que se reconoce apenas se ve porque estaba escrito y nos
muestra también ese instante donde la cosa se decide, que puede ser la valentía
de enfrentar eso que se lee allí o la cobardía, la renuncia a reconocerse en el
propio decir.
Y ella, Margeritte
Muir, en la película, quiere disimular eso que es certeza, quiere hacer pasar
las cosas por el sentido común, quiere que lo banal de las costumbres disminuya
la inmensidad de esa coincidencia, y por supuesto, disminuir también el impacto
de las consecuencias de ese encuentro contingente.
En verdad es algo que
nos pasa todo el tiempo, renunciamos constantemente, con el recurso a nuestra
inserción en la cultura, a lo que sabemos, a lo que sabemos más allá de la
vorágine del ruido de la civilización, de los hábitos, de las costumbres y
sobre todo del consumo.
Podemos culpar a los
medios de comunicación masiva y no nos equivocamos, es la era de los medios,
pero en verdad se trata de esa cobardía, se trata de no querer saber lo que de
todos modos sabemos y que, como de todos modos lo sabemos, retorna bajo la
forma implacable de la culpa. La culpa, el pecado original, la herida que no
cierra, el sin que propone Jacques Lacan, y que es una
escritura que no deja de aparecer cada vez que renunciamos a enfrentarnos con
ese modo singular con el que nos hemos enfrentado a él, con el tratamiento que
le hemos dado a esa culpa. Tal vez esa sea la metáfora de Las hierbas salvajes,
los yuyos que crecen en las grietas del asfalto que cubre todo el mundo de la
humanidad contemporánea, la maleza que no deja de insistir allí donde se trata
de eliminarla, de olvidarla.
Y ella en el bar,
nada más, hace que eso que es una epopeya parezca un simple encuentro amistoso
para aclarar algunas cosas.
Es estupendo ver el
back stage de la película donde ese bar es construido en cada detalle: cada
lámpara, cada silla, cada banqueta, docenas de técnicos y operarios trabajan,
serruchan, clavan, pintan, incansables para hacer de ese momento algo de una
precisión inolvidable. Nos hace ver que Resnais no quería que su imagen fuera
otra que la que imaginó para ese encuentro, no es que van a una calle
cualquiera, a buscar un bar que más o menos se adapte a la historia y hacer la
escena allí. No, todo es construido a propósito de la trama, de modo tal que el
color rojizo que envuelve todo, el frío indiferente de los muebles, el estilo
americano, tipo no-lugar, del bar que contrasta con esa pasión arrobadora, todo
está pensado a propósito de ese momento en el que los dos se van a encontrar.
Incluso, y esto es algo que no hay que descuidar, el detalle del andar de él al
salir del cine, un andar lento, meditabundo, concentrado, que se acompaña en la
película de la frase dicha por la voz en off, cuando salimos del cine,
nada nos sorprende.
El andar espectral de
él es logrado, en una toma que aparece después, cuando ella lo evoca, mediante
una cinta corrediza, como la que se usan en los gimnasios, de modo que parece
más que caminar flotar, desplazarse como un fantasma. Realmente él sale del
cine donde se ha entregado a disfrutar de una película antigua, que le recuerda
su juventud, el momento en que la vio por primera vez y sale del cine encerrado
en sus pensamientos, absorto, envuelto en una magia que solo el cine permite y
a la que Resnais rinde un homenaje sutil.
Se trata del momento
en que el hombre está solo porque se ha entregado a su pasión, no ha ido con la
esposa. La esposa sabe que él está en el cine, se lo ha dicho a la otra, a
Margueritte Muir, y por eso Margueritte lo está esperando. La esposa sabía
dónde ella podía encontrarlo y sabe también que es algo en lo que ella no puede
acompañarlo, que es el momento en que el hombre está entregado a su meditación,
a su solitario amor, el cine, pero que no es cualquier cine, sino el antiguo,
de guerra, de amigos, de hombres, entregado a ese goce que la mujer no comparte
y que ella ha comprendido, luego de una vida juntos, que no puede ni podrá
compartir.
Y es algo que quizá
debamos destacar porque es una observación que implica cierta diferencia entre
hombres y mujeres. Hay otra escena anterior que insiste en esa idea, en la que
él está a punto de hablar por teléfono con su todavía desconocida Margueritte y
la esposa se aparece por el vano de la puerta y le dice ¿estás por hablar
por teléfono? Sí, dice él, con la mujer de la que te hablé, la que
perdió la billetera. Y ella dice lo que todos sabemos que va a decir, ¿a
esta hora?
Marcelo Casarín en su
primer libro, nos relata que solo podía escribir por las noches, cuando su esposa
y sus hijas dormían, como si su inspiración solo encontrara cabida durante el
reposo de la demanda de la mujer y esta experiencia parece repetirse para
muchos.
No podemos dejar en
referencia a esto evocar un poema de Yan Tsen-tsai transcrito por
Kafka en una carta a Felice Bauer y citado por Piglia en El último
lector:
En la noche fría,
absorto en la lectura
de mi libro, olvidé
la hora de acostarme.
Los perfumes de mi
colcha bordada en oreo
se han disipado ya y
el fuego se ha apagado.
Mi bella amiga, que
hasta entonces a duras penas
habría dominado su
ira, me arrebata la lámpara
y me pregunta: ¿Sabes
la hora que es?"
Como si hubiera algo,
una función de traer de vuelta, de recuperar al hombre de su alejamiento del
mundo, de hacerlo pisar el suelo. Y, como Sigmund Freud quería hacernos ver, la
cultura lleva al hombre hacia las alturas y corre el riesgo de perderse en
ellas, y para eso parece estar la mujer que lo llama de regreso. “Si no fuera
por ti que siempre estás tirándome de la manga… “ decía James Joyce a su Nora
Bernacle
Y acá Resnais nos
hace ver en varios momentos de la película que la esposa parece estar destinada
a traer al hombre de vuelta de su sueño y de su vuelo y la forma de hacerlo es
pedirle que se ocupe de las cuestiones domésticas, que atienda la casa, los
hijos y sus necesidades básicas.
Ese caminar del
hombre al salir del cine como flotando está cuidado en los mínimos detalles
técnicos que el espectador casi no puede apreciar la intención de provocar ese
momento. Georges sale del cine flotando, absorto en sus pensamientos y se va
sin percatarse de nada, no salió buscándola a ella ni a nadie, algo de él se ha
quedado dentro del cine. Margueritte lo mira andar así y por un instante ella
también permanece absorta mirándolo, no se mueve, no lo llama, simplemente lo
ve pasar a través de los vidrios que le dan una distancia nostálgica, como si
ella también pudiera captar el goce de él respecto al cine, a ese mundo de
fantasía y pudiera ella también, como puede la esposa, respetar ese momento de
soledad. No olvidemos que ella es una mujer que vuela, que es piloto de avión.
Pero ocurre que si lo
deja pasar lo pierde. Y entonces corre hacia él.
Es que no es
cualquier cosa lo que ocurre allí en el bar, ellos por primera vez se hacen
dóciles a su destino, eso que se ha ido escribiendo en el inconsciente de cada
uno pero que está escrito como un jeroglífico, en pequeños signos, en señales
imperceptibles que cada uno fue recolectando de la existencia del otro y que en
ese momento precipitan.
Pero una cosa tenemos
que decir respecto a lo que él, brutalmente, le dice, “entonces usted me ama” y
es que no se puede volver atrás después de lo dicho. Es notable que aunque ella
diga no, aunque ella retrocede unos pasos en ese momento y no asume lo que a
todas vistas está allí de manifiesto, que él haya sancionado ese encuentro con
el dicho Usted me ama, modifica radicalmente las condiciones de
existencia de ambos, y ella ya no puede decir que no escuchó lo que escuchó y
entre ambos se genera un compromiso enorme. Eso no se le escapa a Resnais que
señala que esos dos que no se habían visto nunca antes podrían perfectamente ir
del brazo, y pueden de hecho tratarse con absoluta familiaridad porque nada hay
que lo impida, el mundo se ha hundido para dar lugar al amor, pero no solo como
afecto, sino como compromiso simbólico.
Eso es algo que Lacan
ha señalado siempre, lo dicho establece las condiciones del lazo social, lo
dicho establece el compromiso, decir tu eres eso para mi tiene
consecuencias.
Pero volvamos a lo
que nos interesa que es el punto en el que ella acepta.
Sí lo ama aunque no
lo conoce, lo ama porque se da cuenta que él sabía de ella
cuando la llamó insistentemente, muchas veces sin respuesta y sin esperanza.
Incluso llegando al acoso ¿Y qué es lo que él sabe de ella, aún sin conocerla?
Alguien pierde la
billetera ¿eso qué quiere decir? En el caso de Margueritte Muir no se trataba
siquiera de un extravío, no se puede interpretar como lo hacía Sigmund Freud en Psicopatología
de la vida cotidiana, aunque puede ser, que una moción inconsciente
determinó que ella perdiera eso, un castigo por una culpa desconocida por el
propio sujeto. En este caso se la robaron, con lo cual ella puede declararse
inocente respecto a las consecuencias de eso, pude decir no lo busqué,
simplemente sucedió. Es algo que hacemos todo el tiempo y a cada paso,
desconocer lo que ahí está. Pero la conmoción que ella tuvo luego de que perdió
su cartera a manos de un arrebatador es reveladora de que algo le indicaba.
Por su lado él, que
encuentra la billetera en el suelo, en el estacionamiento, y que no sabe si
ella la perdió o qué, puede declararse inocente también, fue abandonada allí,
puede ser por un ladrón, pero también puede ser por la dueña y nada condujo sus
pasos hacia la billetera más que el azar, la contingencia. En eso podemos decir
que el conocimiento del modo de funcionar el inconsciente es para todos, todos
lo sabemos aunque no queremos saberlo y muchas veces lo rechazamos por
supersticioso. Freud mismo sabía de la proximidad del psicoanálisis con la
superstición. Para la superstición la determinación es externa mientras que
para el psicoanálisis es interna, pero ambos rechazan la idea del azar en el
destino.
Resnais lo muestra de
manera genial: repite varias veces la toma de la mano de él alcanzando la
billetera. La billetera es roja, es claramente la billetera de un mujer y la
mano se acerca primero y se retira, hay una vacilación, la mano podría
retirarse y dejar la billetera donde estaba sin hacer más nada, como si
supiera, el dueño de la mano, que si la agarra la suerte va a estar echada, que
ya no habrá posibilidad de volver atrás en el camino de encontrarse con su
destino.
Es lo que Mallarmé
nos muestra en su célebre poema Un coup de dés jamais n´abolirá l´hazar y
que Alain Badiou comenta de manera tan penetrante[7]: en medio del naufragio, arreciando la
tormenta, se eleva la mano a punto de lanzar los dados, patentizando justo ese
instante anterior a la vida y la muerte, el momento en que se decide el
destino, perspectiva desde la que podría ser que el universo entero, en un efecto
mariposa, cambie de sentido.
“Todo pensamiento
emite una tirada de dados” es la frase final que rescata Badiou para
señalar que la ética equivale a decidir en el punto de indecidible. “Del hecho
de que “una tirada de dados jamás abolirá el azar” no estamos obligados
a concluir en el nihilismo, en la inutilidad de la acción, y mucho menos en el
culto gestionario de la realidad y de los vínculos ficticios que ahí pululan.
Porque si el acontecimiento es errático, y desde el punto de vista de las
situaciones no se puede decidir si existe o no existe, nos es posible apostar,
es decir, legislar sin ley en cuanto a esa existencia. Al ser indecibilidad un
atributo racional del acontecimiento, la garantía salvadora de su no ser, no
hay otra vigilancia que transformarse al mismo tiempo, tanto por la angustia de
la vacilación como por el coraje del fuera de lugar, en la pluma que “revolotea
alrededor del abismo” y en la estrella “en la altitud quizá””.
Nos es posible
apostar justamente porque es imposible estar seguros y es necesario el coraje
de hacerlo por fuera de tiempo y lugar, más allá de la vacilación que acompaña
a la angustia. Y entonces la mano aferra la billetera, supera la vacilación,
asume con coraje la apuesta y con ese gesto comienza la trama de una tragedia
que estaba de algún modo escrita, como si el gesto diera lugar al impulso
anterior de encontrar algo en la vida que tenga sentido cuando los sentidos se
han acabado.
De hecho él, en la
escena anterior, ha cambiado la batería de un reloj que ya no camina y la pila
nueva parece dar una renovada esperanza a algo que bien podría, como su vida,
detenerse allí.
Resnais pone a una
actor de alrededor de setenta años, tal vez su alter ego, pero que en la
película se dice que tiene unos cincuenta, alguien que recién se está jubilando
y para el que la vida se reduce cada vez más a las tareas domésticas que su
mujer, eternamente joven, le deja encargadas,
Y eso él lo
sabe, sabe que su vida viene en bajada y que si se aferra a algo lo hará de un
modo apasionado y sin medida, que si se agarra de esa billetera toda su vida va
en ella. Es lo que ocurre habitualmente en el psicoanálisis y que regularmente
los psicoanalistas desconocen, que cuando alguien solicita una análisis le va
la vida en ello.
Vacila entonces
Georges, pero toma la billetera y todo comienza.
Eso es lo que podemos
rescatar, Lacan llama cobardía moral a la depresión por ese instante en
que el sujeto retrocede ante lo que sabe, ante esa escritura que le pertenece y
que solo él está en condiciones de leer. Y el retroceso ante eso es poner en
una especie de stand by todo lo que puede tener un sentido singular en la vida
de alguien. De hecho se trata de una cuestión de vida o muerte y que la
película lo menciona. Un jubilado, que ha dado lo que ha podido en la vida, que
tiene sus hijos ya grandes, que no puede seguir trabajando porque la sociedad
de alguna manera lo desecha, pero que él mismo se desecha, que él mismo no sabe
seguir los signos, las pistas que le indican el camino de lo que el debe
seguir. Y caer en la depresión, suicidarse incluso, es una salida posible si
esa mano no se extiende hacia lo que le está indicado como su único camino que
es el compromiso con su deseo inconsciente, con su sinthome.
[5] Las Hierbas Salvajes Nombre original: Les herbes folles. Director: Alain Resnais. Francia,
Italia, 15/07/2010
[7] Badiou, Alain. El ser y el acontecimiento. Meditación 19,
Mallarmé. Pag. 222. Bordes Manantial. Bs. As. 1999
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